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中国古典文化中的声音


南方的声音

文/薛爱华

“一个人在热带森林里最主要的感觉,就是那些陌生而神秘的声音。许多声音会永远神秘下去,除非他在那里呆了很久,并且不懈地去寻找其来源。”美国鸟类画家路易斯·阿加西·富尔蒂这么写道。尽管他熟知这些雨林中的生物,但还是忍不住觉得,它们那神秘的声音中隐藏着幽灵般的特性。

在热带,不是所有的声音都来自精灵和生物。风和水的运动,同样会让热带的丛林和海滩发出声响,而中国人总是对这样的音乐非常敏感。流水的潺湲或是咆哮,以及水的形态转换中所隐含的奥秘,在古老的宋玉和司马相如的赋作中体现得最为明显。唐代南越的旅人或迁客,由于熟悉这些古典的先例,早已准备好了听取这汩汩的流水和沙沙的风声。另一方面,这些声音又并非南方所独有,他们也会从中听到某些熟悉的声音,哪怕有些声音是陌生而刺激的,也不会格格不入而令人生厌。同样,对汉人来说,风吹树叶的声音虽然亲切,但却令人忧愁。而风吹拂棕榈与芭蕉叶发出的声响,与北方风吹的松柳极为不同,但这些声音也早已为他们所熟知。因为温带的园林中也有这些美丽的树木,只是在北方它们不会结果而已。水珠从雨林树梢不断滴落的声音,是潮湿的热带所独有的,但唐代在海南和安南的诗人们似乎遗漏了这一点。

在中国中部和南部,都能听到鹧鸪的鸣叫与猿猴的哀啼,这些动物的声音远比无生命的水声与风声更能吸引异乡客的注意。在唐代人眼中,比起活动范围局限在南越的典型动物,鹧鸪和猿猴反而是更加生动的南方意象。他们首先听到的是猿鸟,是这些来自荒山密林中的小精灵,正如孟郊《连州吟》中的两句诗所写的:

哀猿哭花死,

子规裂客心。

对于南方猿猴的悲啼,我们已有评说,这里主要来关注鸟鸣。人们经常说,正如热带森林花卉大都分布稀疏、色彩平淡一样,这些潮湿深林中的鸟儿即使色泽艳丽,却都是平凡的歌者。尽管许多猎鸟声音尖厉,嘈杂恼人,也有些其貌不扬、性情胆怯的鸟儿,如同温带的无色画眉和鹪鹩一样,有着动听的高亢歌喉。可惜啊!唐代人没有听过这些鸟类的“锣鼓齐鸣”,只能用模糊而笼统的词语来描述这些扑朔迷离难以归类的新鸟的啼唤。8世纪中期,王建写下了“天南多鸟声”,而几十年以后,张籍既找不到某种沙哑的叫声,也找不到美妙的音律,足以代表南越的特点,唯一合适的依然只有“音”或“声”:

柳叶瘴云湿,

桂丛蛮鸟声。

在北方人听来,蛮獠语音奇怪含混,而又令人费解,与鸟叫没什么两样。韩愈发现连州官府多有缺员,只有十来家当地人居住在江边的“荒茅篁竹”之间,料理吏役,这些人“皆鸟言夷面”,而韩愈与他们无法进行语言交流,只能在地上写字来会意。蛮人的鸟语同样充斥着南越的集市,甚至在行伍之中。柳宗元虽然也用习见的说法“鴂舌”来形容蛮人的语言,但他很快就适应了:

楚、越间声音特异,鴂舌啅噪,今听之恬然不怪,已与为类矣。家生小童,皆自然哓哓,昼夜满耳;闻北人言,则啼呼走匿。

无疑,这种快速而含糊、令人头痛不已的语言,大多数应该是泰语的一支,但其中一部分可能是从汉语中演化出来的一种当地方言。唐代有些人,例如张籍,发现南越的歌曲没有音调,这位作家向来以狷直着称,他甚至责备伟大的韩愈耽迷于闲散的游戏。在他看来,不成曲调就意味着“不正”。其他一些唐代人,例如宋之问,则满心希望他在南越的所见所闻,能够证明素有声名的南越古曲是有存在理由的,但异化感使他最终没能认同那些古代杰作的遗响:

榜童夷唱合,

樵女越吟归。

良候斯为美,

边愁自有违。

还有其他的蛮音。汉人入侵者从蛮夷的竹楼中听到了铜鼓与芦笙的阵阵喧腾,并在森林中久久地回荡。对汉人来说,这些乐器即使并不常见,却也多少有些熟悉。追溯历史,曾经有一段时间,汉人文明与蛮人文化也并未那么迥然不同,汉人文明中也曾使用过类似的乐器。

厚重的铜鼓庇佑着南越当地的贵族家庭,铜鼓铸成时,人们会举办盛宴饮酒庆贺;而擂响铜鼓的声音,则标志着部落间血腥争斗的开始。这些铜鼓音质响亮,被赞为“不下鸣鼍”。因此,汉人将其视作征服蛮夷的战利品而倍加珍视。有个着名的例子,9世纪初,汉人将一面从蛮族首领墓中掘出的铜鼓,放置在南海神庙中,至今犹存。铜鼓是尊贵和权力的象征,饰以精美的花草虫鱼,其中最具代表性的是青蛙图案。在南越少数民族心目中,铜鼓是水和雨的精灵--青蛙神的象征,隆隆的鼓声正是浑厚而响亮的牛蛙之鸣。有时,铜鼓甚至会以活青蛙的形式出现。唐代有一则故事,说有人追捕一只鸣叫的青蛙,它跳到一个洞里。挖掘下去,才发现是蛮族酋长的墓穴,墓中有一面铜鼓,“其色翠绿”,“其上隐起多铸蛙黾之状”。在更广泛的意义上,铜鼓是能量和丰饶的象征。作为海龙族的后代,蛮人统领着整个水域,而铜鼓则被赋以蛮人的灵魂,并为他们带来财富与权力。

现代考古学家发现,铜鼓遍布从马来半岛到云南之间的东南亚地区。最古老的铜鼓,是汉人南侵途中最早遭遇的那个民族的杰作,其代表就是所谓的东山文化。大约早在汉代或汉代以前,南越人就开始制作铜鼓,随后流传到印度支那的各个地区。有人提出这样一个似乎有理的说法,即南越人首先从北方邻居那里学会了制作陶鼓的方法,当青铜冶炼法从汉人那里传入南越后,僚人及其亲族开始铸造类似的铜鼓。因此,汉朝军队在其征服的村落中发现了这些铜鼓,而且像铜船和铜柱一样,铜鼓也逐渐与马援的威名联系起来。

(如今,我们想到的与印度支那紧密相关的是铜锣,尤其是成套的锣钲,而不是铜鼓。唐代文献中并没有关于南越铜锣的记述。就南方而言,最早的相关记载出现于公元984年,在桂州南部和广东北部地区,有人劝谏宋朝皇帝撤除这些地区的铸铜之禁,以便当地人铸造铜鼓和沙锣,满足宗教祭祀中的需要。锣可能是北方的乐器,于晚唐时期被吸纳入南越的青铜文化之中。)

对南越的汉人来说,夜晚丛林中响起的芦笙,听来正如从遥远的热带丛林仙境中传来的声声号角。这种感觉并不全然陌生,因为在高雅的北方管弦乐队中,也吹奏一种类似芦笙的乐器,故芦笙是可以接受的,悦耳动听,只是有些怪异。芦笙的构造大体是以葫芦作为发音的笙斗,上插一排长短不一的竹管。竹管上较低的位置有开孔,并装有可随意震动的簧片。葫芦上则有吹口。现在中国人用笙来演奏五声音阶曲调,以及四度音或五度音的旋律音程。某种更接近于中国古代笙的乐器在日本保存了下来,其和音更为复杂,主要由同时发声的五声音阶音符构成。在东南亚较为原始的民族中,笙还有许多奇特的变种,如黑苗使用的芦笙,其带有铜簧片的竹管可长达十四尺。到了6世纪,波斯人了解了这种乐器,并将其称为“mustaqsini”。18世纪时,约翰·王尔德在圣彼得堡找到了一只笙,以此为样本,自由簧片被运用于欧洲的管风琴上,并直接促使了口琴、手风琴、脚踏风琴等一系列乐器在19世纪的出现。

汉人们发现,南越土着吹奏芦笙时明显是很快乐的,同时也震惊地了解到,这些看似原始的乐器竟配有十三个簧片(可吹奏十二个半音程和八度音阶),音色明亮而优美,且完全符合中国的传统音律。然而,有人却认为南越的这种芦笙音色粗劣,不及汉人;他还观察到在北方大都市里,木漆笙斗代替了葫芦笙斗,但在长江流域,葫芦这一古老的材料在一定程度上仍在使用。唐人还了解到其他更特别的种类,比如缅甸的大匏笙,唐人是在9世纪时见到的,长八尺多。

和铜鼓一样,笙也是一种神圣的乐器,但它的神性更加客观、久远和庄严。这是因为它在中国文化中由来已久,尤其是与一位至今仍被尊崇的神女--文化女英雄女娲之间的渊源。女娲并非蛮族的女神,自远古时代起,中国东北部的居民就对她顶礼膜拜,但追根究底,她却很有可能来自南方。到了唐代,对她的祭祀几乎消失,大体上只有文人了解她,而且还只能通过古书。她是一位蛇形女神,有驾驭风的能力;同时,她还创造了运用气息演奏的吹管乐器,如笙簧等。在古代,她的形象表明她是一位仁慈的“拉弥亚”,人首而蛇身。但至少在汉代,“俗图画女娲之象为妇人之形”。令人好奇的是,她的名字“娲”(也作“娃”,或“希”),显然与“蛙”、“漥”、“蜗”是同源词。如果该词的词源指示准确的话,这位女神在古代就曾是下雨水洼中的神灵,也是生活在其周围的潮湿、黏滑的动物的精灵。这意味着她曾一度与尼泊尔的青蛙神相似,这也是一位蛇形的水神,能够为人们带来降雨;同时,她也类似于印度支那“巴拿人”的青蛙祖先。那么,她和蛮族铜鼓上的青蛙神又有着怎样的联系呢?

女娲(“女蛙”?)还拥有广大无边的神力。这不只是因为她撑起原始天空以及补天的神话,还因为她被人们视作造物主,是“化万物者”。她更是人类的创造者,正如李白诗中所说:

女娲戏黄土,

抟作愚下人。

在唐代,这位远古的蛇形女神有时依然会现身于世。公元754年,一场暴雨过后,着名的女娲陵墓被埋到了黄河水下。在未来的君主唐肃宗所驻营地,则出现了一位高大而怪异的妇人。她的双臂长有鳞甲,并带有一对鲤鱼。后来,这位皇子意识到了她不凡的身份,因为她同时也在女娲陵墓现身。公元758年6月29日,这座陵墓突然再次从水中出现,其上并有两株柳树。朝廷命令图画以闻,以记录这一奇特的情景。

当唐代的汉人听到桂树林中传来笙簧之声时,会理所当然地想起女娲。然而,在这管乐声声中,究竟是什么神灵在与蛮獠对话,仍然是个未解之谜。

2015-10-6 11:44:39     浏览人次: 2063